Un recorrido guiado a través de los sonidos de América Latina, sus instrumentos y sus intérpretes. Por Edgardo Civallero.

domingo, 31 de mayo de 2015

La voz que convoca

La voz que convoca

Bocinas andinas ecuatorianas


 

Las sociedades indígenas quechua-hablantes de la Sierra de Ecuador cuentan, dentro de su acervo organológico, con dos tipos de trompetas naturales denominadas bocina o, a veces, clarín o quepa.

Una de ellas, empleada sobre todo por los Kañari (provincia de Cañar) y los Salasaca (provincia de Tungurahua), es una trompeta corta: un cuerpo hecho de varias secciones de cuerno vacuno unidas entre sí formando una media circunferencia, y un largo y grueso pabellón de caña guadua (Guadua angustifolia).

El nombre bocina se aplica igualmente a una trompeta larga entre los Kañari, los Salasaca y los Puruhá (provincia de Bolívar). Se trata de un instrumento de embocadura frontal (o, en ocasiones, lateral), de 1,50-2 mts. de longitud, y que puede ser simple o compuesto. La variedad más común es la bocina simple, realizada a partir de una rama de yarumo o guarumo (Cecropia peltata) o de un chaguarquero, tallo florífero de una variedad del penco o cabuyo azul (Furcraea andina). Por su parte, para elaborar las trompetas compuestas se utiliza un tubo de caña (p.e. tunda, una gruesa bambusácea ecuatoriana, Rhipidocladum harmonicum) en cuyo extremo se coloca un cuerno de vaca como amplificador.

Esta última variedad a menudo presenta una versión más barata y fácil de construir, compuesta por un tubo de plástico enrollado al cual se agrega una boquilla de caña, madera o metal y el consabido pabellón de asta. Por su sencillez, esta versión ha sido adoptada por otros grupos indígenas de la Sierra (p.e. los Otavalo, los Cotacahi y los Saraguro) y por las comunidades mestizas, no solo campesinas, sino también urbanas.

Existen, por último, variantes mucho más elaboradas, realizadas en madera, con una boquilla separable y sin pabellón de asta.

Más que un papel musical, las bocinas juegan un rol de comunicación y convocatoria. Aparecen, entre otras ocasiones, en el jahuay (ceremonia de siega, cantones de Alausí, Guamote, Colta, Tixán y Cacha, provincia de Chimborazo), la "toma de la plaza" (Inti Raymi, comunidad de Cotacachi, provincia de Imbabura), la "entrada de la rama" (fiesta de San Juan, comunidad de Zuleta, provincia de Imbabura), y la "fiesta de los caporales Salasaca" (provincia de Tungurahua).

 

Referencias

Ecuador. Ministerio de Cultura (2013). Atlas musical y sonoro del Ecuador. Ecuador musical y sonoro. Memoria musical de pueblos y nacionalidades. [En línea].

Mullo Sandoval, Juan (2007). Música popular tradicional del Ecuador. Quito: IPANC.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Bocina. Foto: CCE Cañar (YouTube).

Información tomada del libro digital "Las largas trompetas de los Andes", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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sábado, 30 de mayo de 2015

Succha en las tierras del norte

Succha en las tierras del norte

El clarín de Cajamarca


 

Entre las más de 1400 acuarelas incluidas por el Obispo de Trujillo, Baltasar Jaime Martínez Compañón, en el Códice que hoy lleva su nombre (1782-1785), se encuentra una escena de siega que pintó durante una visita a Cajamarca, al norte de Perú. Esa ilustración es una de las evidencias documentales más tempranas del uso del clarín cajamarquino.

El clarín (también llamado kepa en ocasiones) es una trompeta natural compuesta que, por lo general, alcanza los 3,50 mts. de longitud, aunque existen ejemplares de mayor tamaño (las llamadas "roncadoras") que llegan a los 5 mts. Actualmente se lo emplea en localidades como Pampa de Cajamarca, Baños del Inca, Chetilla y Porcón (provincia y departamento de Cajamarca).

Generalmente, cada clarinero es quien escoge los materiales y elabora su propio instrumento, respetando una determinada mística y estableciendo una relación especial con su clarín. El cuerpo se elabora a partir de una pieza entera de caña de Castilla (carrizo, suqcha o succha, Arundo donax) de 3 mts. de largo y unos 3 cms. de diámetro. Se prefieren los ejemplares crecidos en áreas de clima templado y en zonas en donde el agua no se encharque, pues allí la fibra de la planta es más compacta; la caña se corta en una época determinada del año para que dure más y no se raje, y se la almacena hasta que está completamente seca.

El proceso de construcción suele ser largo y requerir de mucha paciencia. En primer lugar, la caña se perfora con un largo hierro, eliminando cuidadosamente los nudos o tabiques interiores. Después se la pule, tanto interna como externamente, con ramas de zarzamora, y se aseguran ambos extremos con hilo de algodón encerado.

Este cuerpo principal puede reforzarse con tripas o nervios de res, o bien con cuerda de fibra de pitera (Agave americana).

En el extremo proximal del tubo, el más estrecho, se coloca la mama boquilla, una pieza de 10 cms. de longitud elaborada a partir de la misma caña, hueca y reforzada con cordel. A continuación se inserta la boquilla, de unos 12 cms. de largo, a la que se ha practicado una abertura lateral de forma ovalada y unos 2,5 cms. de largo a 1 cm. del nudo que tapona uno de sus extremos. Por cuestiones de tamaño y sonido, las "roncadoras" suelen tener una boquilla de una sola pieza.

En el otro extremo de la caña, el más ancho, se coloca el pabellón o bocina, hecho de calabaza, porongo o mate (Lagenaria siceraria), de unos 15 cms de longitud y distintas anchuras. Existen asimismo pabellones hechos de lata.

El aerófono posee embocadura lateral, y se toca alzado en diagonal, elevándolo con la mano derecha y haciendo cierto contrapeso con la izquierda, que se ubica a la altura de la boquilla para asegurar su posición junto a la boca. Los clarineros suelen "emborrachar" la caña rociando su interior con chicha o cañazo antes de tocar, y hay algunos que se frotan un poco de ají rocoto en los labios para que se les hinchen y así el clarín "suene mejor".

El resultado de la interpretación de esta trompeta cajamarquina cambia de lugar en lugar: el sonido es más grave, lúgubre o melancólico en tierras de Chetilla, mientras que en Porcón y Pampa de Cajamarca es más agudo, brillante y alegre.

Se usa es fiestas comunitarias, faenas agrícolas y ceremonias religiosas, y siempre va acompañado por la caja (un tamboril de doble parche, colgado de la muñeca izquierda y percutido con la mano derecha) y por la flauta de tres agujeros (digitada con la mano izquierda), ambas interpretadas por una única persona. La caja es la que da el ritmo (los campesinos dicen que clarín y caja "dialogan"), y a él se unen el sonido de la flauta y el del canto de las mujeres. Durante las mingas suele marcar las distintas secciones (el alabado o anuncio, la llamada, el trabajo y la despedida) y marcar el ritmo de las distintas tareas.

El Instituto Nacional de Cultura (INC) del Perú declaró al clarín Patrimonio Cultural de la Nación el 12 de junio de 2008.

 

Referencias

Bolaños, César; Roel Pineda, Josafat; García, Fernando; Salazar, Alida (1978). Mapa de los instrumentos musicales de uso popular en el Perú. Lima: Instituto Nacional de Cultura, Oficina de Música y Danza.

Kuss, Malena (2004). Music in Latin America and the Caribbean. Vol. 1. Performing beliefs: Indigenous peoples of South America, Central America and Mexico. Austin: University of Texas Press.

Olsen, Dale A.; Sheehy, Daniel E. (2007). The Garland Handbook of Latin American Music. [Oxford]: Taylor & Francis.

Ravines, Rodolfo (2009). Instrumentos musicales de Cajamarca. Pallay, 9.

Zamora Castro, Julio César (2011). El clarín de Cajamarca. [En línea].

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Clarín de Cajamarca. Foto: D.R.

Información tomada del libro digital "Las largas trompetas de los Andes", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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Para bailar el Santiago

Para bailar el Santiago

El yungor de los Andes centrales peruanos


 

En los Andes centrales y meridionales de Perú, en los departamentos de Junín, Huancavelica, Ayacucho, Apurímac y Arequipa, cada 25 de julio se celebra la festividad de Santiago, fecha del calendario cristiano bajo la que sobrevive la adoración al Tayta Wamani, señor de los cerros y protector milenario de los rebaños y las cosechas. En el valle del río Mantaro (departamento de Junín) la tradición se ha rebautizado como Tayta Shanti.

En medio de la música, las danzas, los juegos y la gastronomía característicos de todos los festejos tradicionales andinos, las comunidades campesinas quechua-hablantes de la zona realizan el marcado de su ganado con hierros o cintas, un ritual que puede tomar varios nombres de acuerdo a la zona (señalakuy, herranza, marcación, cintachikuy, suñay, tinyanakuy), no sin antes haber solicitado permiso a los espíritus protectores de la comunidad y haber velado los elementos que participarán de la ceremonia.

Los músicos y cantores suelen llegar la víspera de la celebración al lugar de la fiesta, para ser contratados por las distintas familias. Aunque las modernas bandas de bronces son bien recibidas, suelen preferirse los conjuntos musicales tradicionales. En ellos participan mujeres que cantan coplas en quechua al compás de una pequeña tinya (caja de doble parche de piel de oveja o gato), y varones que interpretan el violín, la bocina waqraphuku (hecha de varios cuernos de vaca) y un instrumento infaltable: la enorme trompeta natural simple denominada yungor o longor (lonccor, llungur, llunqur).

Tradicionalmente, el yungor se elabora con un tallo florífero de maguey (Agave americana) que se va a buscar a lugares considerados "especiales" por alguna razón. Los tallos se cortan en noche de luna llena, y se eligen aquellos con yemas rojizas, pues el saber popular les otorga la mejor calidad sonora.

La longitud más habitual es "de una braza y un codo", es decir, alrededor de 2 mts., aunque pueden ser más largas. La pieza de madera se abre a lo largo y se ahueca cuidadosamente, salvo en su extremo proximal. Luego se vuelve a cerrar y se ata. A 10-20 cms. del extremo cerrado se realiza un orificio lateral, en el cual se inserta una boquilla de madera o de asta vacuna, similar a la de la trompeta y que permite el soplo. En el extremo opuesto no se agrega pabellón de ningún tipo. El instrumento se forra completamente con cintas, con lana o, en los últimos tiempos, con cable de colores o tiras plásticas.

En ciertos casos, el yungor también se construye a partir de una pieza gruesa de caña mamaq (una bambusácea selvática) o con un tronco de saúco (Sambucus nigra), árbol muy apreciado para la construcción de aerófonos por su médula blanda. Existen, asimismo, algunos instrumentos hechos totalmente de hojalata.

El yungor se interpreta de forma lateral, alzando el instrumento diagonalmente con la mano izquierda o apoyándolo sobre el antebrazo izquierdo flexionado. Además de estar presente en la fiesta de Santiago, también acompaña algunas danzas, como el shacatán, muy popular en el valle del Mantaro.

 

Referencias

Bolaños, César; Roel Pineda, Josafat; García, Fernando; Salazar, Alida (1978). Mapa de los instrumentos musicales de uso popular en el Perú. Lima: Instituto Nacional de Cultura, Oficina de Música y Danza.

Kuss, Malena (2004). Music in Latin America and the Caribbean. Vol. 1. Performing beliefs: Indigenous peoples of South America, Central America and Mexico. Austin: University of Texas Press.

Olsen, Dale A.; Sheehy, Daniel E. (2007). The Garland Handbook of Latin American Music. [Oxford]: Taylor & Francis.

Sadie, Stanley; Tyrrell, John (2001). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Nueva York: Grove.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Intérprete de yungor. Foto: http://folklorevanessa.blogspot.com.es/.

Información tomada del libro digital "Las largas trompetas de los Andes", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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jueves, 28 de mayo de 2015

Astas y astas en espiral

Astas y astas en espiral

El tira tira potosino


 

El tira tira es una trompeta compuesta originaria del norte del departamento de Potosí (Bolivia), cuya influencia y uso se han extendido hasta algunas poblaciones del vecino departamento de Oruro. Se trata de un instrumento utilizado sobre todo por comunidades quechua-hablantes.

El cuerpo del tira tira, de unos 3 mts. de largo, consiste en un tronco de médula blanda (generalmente de sábaco o saúco, Sambucus nigra) que se ahueca con barras de hierro al rojo o abriendo la madera longitudinalmente y limpiando el interior con gubias. Todo el tubo se envuelve con tiras de cuero crudo o con nervios de cogote de buey, que al secarse se encogen y aseguran el sellado y la protección; las rajaduras, por su parte, se cubren con mapha (cera de abeja).

El extremo proximal se corta de forma perpendicular, para crear la embocadura. En el extremo distal, por su parte, se fija el pabellón, elaborado a partir de varios fragmentos de cuerno unidos entre sí mediante tarugos de madera y mapha, hasta lograr que adquiera una silueta espiral.

El instrumento se toca frontalmente, apoyando el pabellón en el suelo. Su forma es similar a la de ciertas bocinas andinas cortas, llamadas waqras o pututus, de ahí que también se lo denomine hatun pututu (en quechua, "pututu grande"). Aparece en los célebres tinkus (encuentros comunitarios) de Norte Potosí, en los Carnavales y en ciertas celebraciones mineras. En localidades como Chayanta (Potosí) y Cacachaca (Oruro) puede vérselo combinando su sonido gutural con el rasgueo de los charangos y las guitarrillas khonkhota.

Los Calcha utilizan el larín, una trompeta elaborada con un tubo de goma y un pabellón de cuerno. Suele acompañar las canciones femeninas de siembra.

 

Referencias

Cavour Aramayo, Ernesto (1994). Instrumentos musicales de Bolivia. La Paz: E. Cavour.

Martínez, Rosalía (2000). Bolivie – Musique des Calcha. [CD]. París: CNRS / Musée de l'Homme.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Tira-tiras potosinos. Foto: D.R.

Información tomada del libro digital "Las largas trompetas de los Andes", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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miércoles, 27 de mayo de 2015

Sonidos de las tierras bajas

Sonidos de las tierras bajas

El wakaranti de los Avá


 

El wakaranti es una trompeta natural compuesta empleada por el pueblo Avá (también llamado "chiriguano"), un grupo Guaraní de la provincia de Salta (noroeste de Argentina) y el departamento de Santa Cruz (sureste de Bolivia). Su nombre es un derivado del guaraní waka rãti o vaka tatî, que significa "cuerno de vaca". Algunas fuentes lo citan como wakar'hanti o incluso como huacananti.

Se trata de una pieza de caña de Castilla (Arundo donax) u otra caña, de hasta 2,50 mts., a la que se le perforan los nudos o tabiques interiores y se le agrega un pabellón de asta vacuna. Dicho pabellón también puede realizarse en cuero de cola de buey, quizás una copia de la técnica utilizada en las cercanas Tarija (Bolivia) y Jujuy (Argentina); en ese caso, el instrumento pasa a llamarse wakarae punta o "cola de vaca". Antiguamente también se confeccionaban con cuero de anta o tapir (Tapirus terrestris) e incluso con cola de kirkincho o armadillo. La embocadura solía ser adornada, como un rasgo "lujoso", con la corteza de la raíz del güembé (Philodendron bipinnatifidum), una planta epífita.

El wakaranti se interpreta a través de una embocadura lateral mientras se lo mantiene alzado en diagonal. El aerófono parece haber sido incorporado tardíamente, como instrumento de alerta; con fines bélicos, durante los combates; y para convocar a las tareas agrícolas, durante la siembra del maíz. Aunque es cada vez menos utilizado, en la actualidad se lo emplea para convocar la fiesta del Carnaval (Arete guasu o "fiesta grande") y para bailar las clásicas "rondas de Pascua".

En Bolivia se lo suele denominar corneta del Arete o corneta de Izozos; esta última denominación tiene relación con los Bañados de Izozog o Izozos, en el departamento de Santa Cruz (Bolivia), en pleno territorio tradicional del pueblo Avá.

Este tipo de trompeta natural compleja y lateral es muy abundante entre las sociedades indígenas amazónicas, y su presencia ha sido documentada entre los grupos que poblaron el Chaco Boreal, incluyendo algunas parcialidades Guaraní. De todas formas, los Avá son un pueblo fuertemente andinizado, de forma que a su trompeta originaria deben sumarse las influencias llegadas de las vecinas tierras altas del oeste.

 

Referencias

Cavour Aramayo, Ernesto (1994). Instrumentos musicales de Bolivia. La Paz: E. Cavour.

Corrado, Alejandro; Comajuncosa, Antonio (1990). El Colegio Franciscano de Tarija y sus Misiones. Tarija: Editorial Offset Franciscana.

Giannecchini, Doroteo (1898/1996). Historia natural, etnografía, geografía, lingüística del Chaco boliviano. Tarija: Fondo de Inversión Social – Centro Eclesial de Documentación.

Nino, Bernardino (1912). Etnografía chiriguana. La Paz: Tipografía Comercial de I. Argote.

Pérez Bugallo, Rubén (1993). Catálogo ilustrado de instrumentos musicales argentinos. Buenos Aires: Ediciones del Sol.

Sánchez C., Walter (1999). Organología guaraní-chiriguano. Boletín del INIAN-Museo, 7, nov.-dic., pp. 3-11.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Astas. Foto: Edgardo Civallero.

Información tomada del libro digital "Las largas trompetas de los Andes", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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martes, 26 de mayo de 2015

Compañera de ruedas y brincos

Compañera de ruedas y brincos

La caña tarijeña


 

La caña es una trompeta natural compuesta, de grandes dimensiones, que se interpreta en el departamento de Tarija (sur de Bolivia); de allí le viene el apelativo de "chapaca", designación popular de los tarijeños. No pertenece al patrimonio cultural de una sociedad originaria en particular; herencia de poblaciones indígenas hoy desaparecidas, en la actualidad forma parte del acervo instrumental mestizo de la región, existiendo claras conexiones con el erque, corneta o caña de la vecina Argentina.

El cuerpo principal de este aerófono consiste en un solo tubo de caña de Castilla (cañahueca, carrizo o charo, Arundo donax) de 3-4 mts. de largo, o varias piezas que permitan alcanzar esa o mayores longitudes y que faciliten el transporte del instrumento una vez construido. El material se corta con luna menguante (pues, de acuerdo al saber popular, la planta tiene menos savia y al secarse no se rajará) y, una vez perfectamente seco, se procede a eliminar los nudos o tabiques internos realizando una abertura rectangular sobre los mismos desde el exterior y limpiando el interior con una cuchilla fina. Terminado el proceso, se tapan las aberturas con cera de abeja y un parche de chala de choclo (hoja de la mazorca de maíz) o con el mismo pedacito de caña que se cortó antes, asegurado con cinta aislante.

El cuerpo del instrumento así elaborado se cubre completamente con cañas de mayor diámetro, divididas en 3-4 partes a lo largo, que se sujetan con ligaduras de irwinco (nervios de cogote de buey). Cualquier posible escape de aire se cubre con cera negra (cera de abeja mezclada con carbón para impedir que se derrita).

A diez centímetros del extremo proximal, tapado, se abre un orificio lateral de forma ovalada y unos 5 cms. de largo, que oficiará de embocadura para el soplo. Por su parte, en el extremo distal la caña se rebaja para insertarla en la cola, k'orincha (curincha) o bocina, un pabellón elaborado a partir de dos piezas de cuero de cola de buey: un cuerpo principal y un "gorro" auxiliar. El cuero crudo empleado para confeccionar tales piezas es estirado y cosido, moldeado con ceniza o arena caliente y una horma de madera, desecado y reforzado. También hay bocinas de hojalata, confeccionadas con distintas secciones metálicas soldadas entre sí, aunque no son tan comunes.

La embocadura de la caña es lateral, y se toca alzando el instrumento en diagonal con la mano izquierda mientras la derecha realiza cierto contrapeso sobre la embocadura. Los ejecutantes de instrumentos muy largos cuentan con ayudantes que sostienen el extremo distal apoyándolo en una horqueta.

El sonido es vibrante y gutural, y los intérpretes suelen dar mucha importancia a las notas más graves.

La caña es un instrumento de invierno o periodo seco (desde Pascua al Día de Todos los Santos). Está presente, pues, en buena parte de las celebraciones religiosas y populares tarijeñas (p.e. San Juan, Santiago, San Mateo, Virgen de Chaguaya). Y es la protagonista absoluta de la fiesta de San Roque (primer domingo de septiembre), en donde decenas y decenas de cañeros entrelazan los instrumentos sobre sus cabezas, escoltando la danza de cientos de bailarines chunchos que sacan en procesión a su santo patrón. Con ella se interpretan los toques llamados "tonadas de caña" y se bailan "ruedas de caña" o "brincos de caña".

 

Referencias

Cavour Aramayo, Ernesto (1994). Instrumentos musicales de Bolivia. La Paz: E. Cavour.

Kuss, Malena (2004). Music in Latin America and the Caribbean. Vol. 1. Performing beliefs: Indigenous peoples of South America, Central America and Mexico. Austin: University of Texas Press.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Cañas tarijeñas. Foto: D.R.

Información tomada del libro digital "Las largas trompetas de los Andes", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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lunes, 25 de mayo de 2015

La ronca voz que convoca las heladas

La ronca voz que convoca las heladas

El erque, corneta o caña de Argentina


 

La corneta, erque o caña es una trompeta natural compuesta empleada en el noroeste argentino. Se interpreta en las áreas de pre-puna y puna de las provincias de Catamarca, Salta y Jujuy (en donde se la conoce como caña); en la Quebrada de Humahuaca, en Jujuy (en donde se la llama corneta o erque) y en algunos pueblos de los Valles Calchaquíes de Salta.

Guarda una estrecha relación histórica, morfológica y estilística con la caña de Tarija. Y al igual que ésta, no forma parte del patrimonio cultural de una sociedad originaria determinada, aunque está asociada principalmente a los festejos del pueblo Kolla, en el que confluyen distintas culturas indígenas que han habitado históricamente la región.

Tradicionalmente, se construye a partir de una única pieza de caña de Castilla (Arundo donax) de 3-7 mts. de largo, o de dos o más piezas que permitan alcanzar una longitud semejante. El interior del tubo se limpia sin abrirlo; para ello se realizan orificios cuadrangulares en los nudos, a través de los cuales se extrae todo el material del tabique. Las aberturas se tapan posteriormente pegando de nuevo las piezas recortadas con cola o cera. Algunos constructores, sin embargo, prefieren abrir el tubo longitudinalmente y limpiar los tabiques internos con una gubia, para luego volver a unir las dos mitades y atarlas con tendones, hilo, fibras vegetales o lana.

Al cuerpo así realizado se lo suele embutir en una tripa fresca de vaca, que al secarse se contrae y sella todo posible escape de aire. Con o sin tripa, el tubo se refuerza con un "encostillado" de listones de caña asegurados con ataduras de tendones o con tiras de goma de las cámaras de las ruedas de los coches. Finalmente se los cubre cuidadosamente con lana, cintas y borlas de colores.

En el extremo proximal del tubo se agrega una pieza de caña en la que se abre una embocadura lateral, de forma ovalada y con la longitud de la falange del pulgar del intérprete/constructor (alrededor de 5 cms.). En el extremo distal se coloca un pabellón, que puede ser de cuerno o calabaza, o bien, como en Tarija, de cuero de cola de vaca.

Una variedad de corneta, ideada por Benjamín Gutiérrez, un músico de la localidad de Iturbe (provincia de Jujuy), se realiza con un tubo metálico obturado con un corcho en el extremo proximal y provisto de un pabellón de hojalata en el distal. Ese pabellón, una verdadera pieza de artesanía, está formado por varias piezas de metal soldadas entre sí. Otra variedad, creada por Anacleto Tintilay en 1968 en Mina Aguilar (provincia de Jujuy), emplea, como tubo, una manguera de goma enrollada, a la que se añaden un trozo de caña como boquilla y un pabellón de asta u hojalata. Esta variante permite el transporte del instrumento y su ejecución dentro de pequeños oratorios familiares u otros espacios reducidos.

Los luthiers modernos elaboran cornetas "profesionales" desmontables, con varias piezas de bambú lacadas y pabellón de cuerno. Por su parte, los intérpretes/constructores populares han optado por un modelo similar, pero en su construcción emplean caños de distintos materiales plásticos, a los que forran de lana.

Como ocurre con la mayoría de las trompetas andinas, los corneteros o cañeros sostienen en alto el instrumento para tocarlo, levantando con la mano derecha todo el cuerpo mientras hacen contrapeso con la mano izquierda. En el caso de tubos muy largos, es necesaria la presencia de un ayudante, que se encarga de sujetar el extremo distal con una vara. Su sonido es bronco, y se le suele dar mucha importancia a las notas más graves.

Su uso es de carácter ceremonial, en procesiones, misachicos, y danzas de suris, plumudos o samilantes (bailarines emplumados), a menudo con acompañamiento de bombo. Siguiendo una fuerte y extendida tradición andina (que afecta a muchísimos otros instrumentos), la corneta solo puede utilizarse en un periodo bien definido: entre el Domingo de Pascua y el Día de Todos los Santos (periodo seco o invernal). En cualquier otro momento su sonido sería causa de infortunios, especialmente meteorológicos: concretamente, heladas y granizos en el periodo lluvioso (verano), precisamente cuando están creciendo los cultivos.

En zonas vecinas al área noroeste de Argentina, concretamente en la provincia de Santiago del Estero, el instrumento recibía el nombre de chifle y solía usarse junto con bombo y violín en las celebraciones de San Esteban Chico (26 de diciembre, en la localidad de Sumamao), Santa Bárbara (4 de diciembre, en Manogasta, Suama y Sumamao) y la Purísima Concepción (8 de diciembre, en Atamisqui). Con motivo de las dos primeras, se cubría el tubo con una funda de tela roja, color de las advocaciones. En Santiago del Estero ya no eran válidas las restricciones temporales andinas. En la actualidad el chifleha caído en el olvido.

Como curiosidad, debe señalarse que la utilización del vocablo erque (probablemente un derivado del quechua irqi, "niño") en lugar de corneta se debe a una confusión surgida a principios de los años 30' del siglo pasado; lamentablemente, el proceso de reemplazo parece irreversible. Erque es un término importado de la vecina Bolivia, en donde designa una variedad de clarinete idioglótico conocido en Argentina como erquencho.

 

Referencias

Aretz, Isabel (1975). El folklore musical argentino. Buenos Aires: Ricordi Americana.

Parejo, Rafael (1992). Argentina: Tritonic Musics of the North-West / Musiques Tritoniques du Nord-Ouest. [CD]. Ivry-sur-Seine: UNESCO / International Council Music.

Pérez Bugallo, Rubén (1993). Catálogo ilustrado de instrumentos musicales argentinos. Buenos Aires: Ediciones del Sol.

Pérez de Arce, José (1995). Música en la piedra: Música prehispánica y sus ecos en Chile actual. Santiago de Chile: Museo Chileno de Arte Precolombino.

Vega, Carlos (1946). Los instrumentos musicales aborígenes y criollos de la Argentina. Buenos Aires: Ediciones Centurión.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Erque. Foto: Edgardo Civallero.

Información tomada del libro digital "Las largas trompetas de los Andes", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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domingo, 24 de mayo de 2015

Trompetas en el desierto

Trompetas en el desierto

El clarín del pueblo Lickan Antay


 

En tiempos prehispánicos, el pueblo Atacameño, Atacama o Lican Antai (Lickan Antay) habitó el área comprendida entre el río Loa y el desierto de Atacama hasta Copiapó, en el Norte Chico chileno, así como en las regiones vecinas del noroeste de Argentina y el suroeste de Bolivia. Hoy, los descendientes de esa sociedad indígena continúan viviendo en esa zona, sobre todo en pueblos de la cuenca del río Atacama (provincia de El Loa, región de Antofagasta, Chile), aunque muy mestizados con la sociedad criolla.

La música atacameña conservada en la actualidad es principalmente de carácter ritual. Sociedad agro-pastoril por excelencia, sus ritos están ligados al calendario agrícola, dividido en una estación húmeda (entre enero y marzo) y una estación seca. Esta división queda también reflejada en los instrumentos y ritmos que se interpretan durante los festejos de cada periodo. Entre los de la estación seca se encuentra el clarín.

Se trata de una trompeta natural simple construida con una pieza de caña de Castilla (Arundo donax) de 1,5-2 mts. Los nudos se eliminan mediante un hierro candente, y el tubo resultante se recubre con lana de colores y se adorna con borlas y cintas.

El clarín no posee pabellón de resonancia; del extremo distal pende una borla de lana enorme y llena de flecos. En su extremo proximal se ubica la boquilla, una pieza de caña incrustada en el cuerpo principal, dotada de una embocadura lateral de forma ovoidal. El instrumento se ejecuta alzándolo en diagonal.

El sonido de los clarines atacameños acompaña el repertorio de cantos conocido como "antiguo", sobre todo en dos de las ceremonias originarias, relacionadas con la fertilidad, que han sobrevivido hasta nuestros días: el cauzulor y el talatur. Ambas están relacionadas con la limpieza de los canales de regadío, una tarea sumamente importante para un pueblo agricultor que vive en una de las áreas más desérticas del planeta. Al soltar el agua por los canales limpios se aprovecha para pedir la fertilidad de la tierra, la reproducción de los rebaños y la abundancia de lluvias. El cauzulor (o cauzulo) tiene lugar en la localidad de Caspana durante la segunda mitad de agosto, mientras que el talatur se celebra en Peine y Socaire entre agosto y octubre. La música de los rituales de fertilidad suele ser tritónica, adaptándose con facilidad a las posibilidades sonoras de los clarines.

La música de los clarines, improvisada repetitivamente sobre un motivo básico, pone marco sonoro a un canto vocal que incluye términos en kunza, la antigua (y desaparecida) lengua de los Atacameño. En Peine, se interpretan acompañados de chirimorros, chorimoris o chorromones, manojos de campanillas piramidales de metal (dos machos de sonido grave y cuatro hembras de sonido agudo) atadas a una cinta de cuero, y que se agitan como sonajeros. En Ayquina y Toconce, por su parte, el clarín se ejecuta junto a los putús, pututus o bocinas de cuerno.

 

Referencias

BNCh [Biblioteca Nacional de Chile] (2013). El folclor de Chile y sus tres grandes raíces: Atacameña. [En línea]. Memoria Chilena.

Claro Valdés, Samuel (1997). Oyendo a Chile. Santiago de Chile: Ed. Andrés Bello.

MChAP [Museo Chileno de Arte Precolombino] (2012). Música y danza Atacameña. [En línea]. Chile Precolombino.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Clarín atacameño. Foto: http://www.sigpa.cl.

Información tomada del libro digital "Las largas trompetas de los Andes", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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sábado, 23 de mayo de 2015

Trutrukas: el grito de la tierra

Trutrukas: el grito de la tierra

Las largas trompetas de los Mapuche


 

La trutruka, trutruca, tutuka o xuxuka es una trompeta natural compuesta de interpretación "frontal" (en realidad, oblicua) que pertenece al patrimonio cultural del pueblo Mapuche. El territorio de los Mapuche abarca actualmente desde el río Bío-Bío hasta la isla de Chiloé, en el sur de Chile, ocupando además parte de las provincias de Neuquén, Río Negro y Chubut, en la vecina Patagonia argentina.

Tradicionalmente, la trutruka se construye a partir de ringi o caña colihue (Chusquea culeou), especie que crece únicamente en los bosques templados patagónicos. Sus constructores, llamados trutruqueros, cortan cañas de 1,5 a 5 mts. de longitud, y de 2 a 10 cms. de diámetro, y las dejan secar. Una vez secas, las abren por la mitad mediante un corte longitudinal y extraen cuidadosamente la médula leñosa (el colihue, a diferencia de otras cañas del género Chusquea, no es naturalmente hueco), limando y alisando luego todo el interior. Terminado el proceso, el artesano vuelve a unir ambas mitades, las ata firmemente (con lana, soga, hilo, fibras vegetales, tiras de tendón o de caucho) sin encolarlas, y las embute en una tripa fresca de potro; ésta, al secarse, se encoge y asegura el sellado hermético del tubo.

En el extremo más grueso de la caña se coloca un cuerno de vaca (müta mansun) despuntado; el asta (pulcramente ahuecada, alisada y, en ocasiones, ornamentada) se sujeta con fibras vegetales, hilo, tendón o tripa. También puede usarse un pabellón realizado con varas de mimbre sobre las cuales se tejen tiras de ñocha (Bromelia landbeckii). El otro extremo del colihue se corta a bisel para crear una embocadura diagonal, a través de la cual soplar mientras el instrumento permanece apoyado en el suelo.

En ocasiones no se agrega pabellón de ningún tipo: se convierte así es una trompeta simple, un simple tubo de caña cuyos extremos se aseguran con hilo de pitera. En otras (sobre todo en puntos concretos, como los alrededores del lago Budi, región de la Araucanía), la trutruka posee embocadura lateral y el cuerpo se cubre con ñocha.

Generalmente se solía llamar trutruka a los ejemplares más largos (entre 3 y 6 mts.), usados en contextos religiosos, y cornetas o pichi trutrukas (en mapudungu, "trutrukas pequeñas") a las menores de 3 mts., que cumplían funciones de convocatoria, alarma y señalización.

Una variante antigua de las trutrukas son las denominadas küll-küll trutrukas, instrumentos elaborados con secciones de asta vacuna unidas con tendones o tiras de cuero, formando una bocina en forma espiral prácticamente idéntica a los waqra phuku peruanos. Esos instrumentos pueden verse únicamente en museos o colecciones privadas, y probablemente tengan relación directa con sus pares de Perú.

Si bien el instrumento elaborado con un tallo de colihue es considerada la más auténtica y la de mejor sonido, en la actualidad, muchas trutrukas se elaboran con un largo tubo de plástico o metal que puede forrarse con tiras de colihue o de caña de Castilla (Arundo donax) o con lana. Para los ejemplares más cortos se aprovechan también las ramas del saúco (Sambucus nigra), ahuecadas con un hierro candente. Sin embargo, el modelo más extendido hoy es el que utiliza una manguera de plástico de unos 3 mts., enrollada sobre sí misma, asegurada para que mantenga esa forma, provista de una boquilla de caña y de un pabellón de cuerno (o de botella de plástico cortada), y generalmente cubierta por completo de lana multicolor. Esta versión es la más barata y resistente, la más sencilla de construir, y la que permite un traslado más fácil y seguro.

En contextos tradicionales (sobre todo en el ámbito rural), la trutruka ocupa un lugar preferencial durante el desarrollo de las ceremonias Mapuche por excelencia: las rogativas ngillatun (nguillatún, guillatún) y kamaruko (kamarikun, camaruco), en las cuales las comunidades Mapuche agradecen al creador, Ngenechen, por los dones recibidos durante el año, y piden prosperidad. La larga y pesada trompeta de colihue se ubica cerca del altar central (el rewe), apoyada sobre dos horquetas de palo, con el pabellón apuntando hacia el este. El trutrukatun (en mapudungu, el "acto de tocar la trutruka") tiene lugar en momentos concretos de la rogativa: p.e. durante la pintura ritual de los bailarines, la decoración de las cabalgaduras, las pausas en los discursos del líder de la comunidad, o el sacrificio ritual de animales. En tiempos antiguos, varios trutrukatufe (intérpretes de trutruka) participaban en cada ngillatun, alternando sus toques o tocando a la vez. Hoy en día, cada vez resulta más difícil conseguir aunque sea uno.

Las cornetas o pichi trutrukas, por su parte, eran usadas por los werken (mensajeros) para realizar sus anuncios.

Las primeras referencias a las trompetas naturales Mapuche aparecen en las crónicas de Alonso de Ercilla, Alonso de Góngora y F. Núñez de Pineda. En el siglo XVIII, Elías Herckmans recoge el nombre vernáculo (tultunca) y en el XIX lo hacen Andrés Febrés y Bernardo Havestadt en sus diccionarios (tutuca). Al parecer, se trataría de una denominación onomatopéyica: "[instrumento para] hacer tu-tú".

Los cronistas hispanos ya documentaron el uso de trutrukas ("trompetas") y otras "bocinas" (küll küll) en manos de los "araucanos" durante la Guerra de Arauco (1536-1810). En efecto, además de emplearse en contextos ceremoniales/religiosos, las trutrukas se utilizaron para dar avisos o para realizar convocatorias. En la actualidad suelen estar presentes en las manifestaciones de las comunidades Mapuche (rurales y urbanas) que reclaman por sus derechos, como un verdadero símbolo cultural. Por otro lado, buena parte de la música Mapuche moderna (rock, rap, pop) o de la música wingka (no-Mapuche) que pretende identificarse con lo Mapuche, incluye la trutruka como rasgo característico.

 

Referencias

Claro Valdés, Samuel (1997). Oyendo a Chile. Santiago de Chile: Ed. Andrés Bello.

González Greenhill, Ernesto (1986). Vigencias de instrumentos musicales Mapuches. Revista Musical Chilena, 40 (166), pp. 4-52.

Kuss, Malena (2004). Music in Latin America and the Caribbean. Vol. 1. Performing beliefs: Indigenous peoples of South America, Central America and Mexico. Austin: University of Texas Press.

Mösbach, Ernesto Wilhelm (1999). Botánica indígena de Chile. Santiago de Chile: Ed. Andrés Bello.

Mösbach, Ernesto Wilhelm; Coña, Pascual (1984). Testimonio de un cacique mapuche [Lonco Pascual Coña ñi tuculpazugun]. Santiago de Chile: Pehuén Editores.

Olsen, Dale A.; Sheehy, Daniel E. (2007). The Garland Handbook of Latin American Music. [Oxford]: Taylor & Francis.

Pérez Bugallo, Rubén (1993). Catálogo ilustrado de instrumentos musicales argentinos. Buenos Aires: Ediciones del Sol.

Pérez de Arce, José (1986). Cronología de los instrumentos sonoros del Área Extremo Sur Andina. Revista Musical Chilena, 15 (166), pp. 68-124.

Pérez de Arce, José (1995). Música en la piedra: Música prehispánica y sus ecos en Chile actual. Santiago de Chile: Museo Chileno de Arte Precolombino.

Pérez de Arce, José (2007). Música Mapuche. [Libro + CD]. Santiago de Chile: Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

Sadie, Stanley; Tyrrell, John (2001). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Nueva York: Grove.

Vega, Carlos (1946). Los instrumentos musicales aborígenes y criollos de la Argentina. Buenos Aires: Ediciones Centurión.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Trutruka. Foto: Edgardo Civallero.

Información tomada del libro digital "Las largas trompetas de los Andes", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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viernes, 22 de mayo de 2015

El ñolkiñ

El ñolkiñ de los Mapuche

Una pequeña trompeta patagónica


 

El ñolkiñ (ngolkiñ, ñorquin, ñolkin, lolkiñ) es una trompeta natural compuesta de interpretación frontal que, como la trutruka, pertenece al patrimonio cultural del pueblo Mapuche. Los datos etnográficos parecen indicar que su interpretación se limita al área sur de Chile, sobre todo (pero no exclusivamente) al territorio Lafkenche, parcialidad del pueblo Mapuche que, como su nombre mapudungu indica (lafken, "costa" y che, "gente"), habita las zonas costeras de las regiones de Bío-Bío, Araucanía y Los Ríos.

Mide entre 0,50 y 1 mt. de longitud (aunque en ocasiones puede alcanzar los 2 mts.), y un diámetro relativamente reducido, que oscila entre 0,5 y 3 cms. Se elabora con el tallo naturalmente hueco del ñolkiñ o tutuco (Senecio otites), al cual se agrega un pequeño pabellón de cuerno vacuno, o de hojas enrolladas o trenzadas de ñocha (Bromelia landbeckii), planta muy usada por los artesanos locales para artesanías y cestería. Sin embargo, debido a la rápida desaparición de las plantas de ñolkiñ (cuyo hábitat natural está siendo devastado por las modernas plantaciones de pinos), en este momento también se los construye con cañería metálica fina enrollada sobre sí misma y forrada con lanas multicolores. También se han usado los tallos de otras plantas, igualmente huecos, p.e. el liq-lolkiñ (Valeriana viriscens) o el cardo troltro, troltrol o cholchol (Sonchus asper).

El instrumento suele asumir el nombre de la especie vegetal usada en su construcción (ñolkiñ, lolkiñ, tutuco, palkin, troltro), aunque también ha recibido denominaciones que hacen referencia a sus funciones musicales (trompetilla, trompón).

Entre las fuentes en las que el ñolkiñ aparece citado se cuenta el testimonio del cacique Mapuche Pascual Coña, que al describir la flora de su tierra natal decía...

...ká lolkiñ, foron lolkiñ meu (liq-troltro ká) deumangekefui feichi lolkiñ ayekawe.

[Y el lolkiñ, de cuyo tallo (y del cardo blanco) se fabricaba antes una corneta chica, llamada también lolkiñ].

Al igual que la trutruka, se trata de un aerófono de uso exclusivamente masculino. Sin embargo, al contrario que el resto de trompetas naturales, se lo hace sonar mediante la aspiración violenta de aire (un sistema que ha sido citado también para una trompeta en México y una bocina de cuerno entre los Guayakí de Paraguay). Si bien el método usado por el intérprete para hacer vibrar sus labios es distinto del habitual en el resto de las trompetas, el sistema de producción de sonido es a la postre el mismo; a pesar de ello, aún existen discusiones acerca de la clasificación del ñolkiñ.

La boquilla tiene dos cortes oblicuos y una silueta con forma de V; las dos puntas formadas en ese extremo se insertan parcialmente en la boca del intérprete, pero no en posición central, sino lateral. Se lo ejecuta en posición frontal y, dada su reducida talla, su sonido es agudo y, en cierta forma, chillón.

Se lo utiliza muy poco en la actualidad, aunque son muchos los Mapuche que lo conocen e incluso saben tocarlo. Tradicionalmente, sus "toques" están asociados lo general al ngillatun, en el que aparece junto a la trutruka. Se lo usa para anunciar la salida de alguien de su casa para dirigirse a la rogativa; para acompañar el tregül pürrün (en mapudungu, "danza del tero") y el choike pürrün (en mapudungu, "danza del avestruz"); y para determinados momentos dentro del ngillatun. Los intérpretes más expertos pueden tocar incluso montando a caballo. También está presente en la ceremonia de curación realizada por la machi (machitun). Tales usos, sin embargo, no son tan habituales como el que se le da en pequeñas celebraciones domésticas.

 

Referencias

González Greenhill, Ernesto (1986). Vigencias de instrumentos musicales Mapuches. Revista Musical Chilena, 40 (166), pp. 4-52.

Kuss, Malena (2004). Music in Latin America and the Caribbean. Vol. 1. Performing beliefs: Indigenous peoples of South America, Central America and Mexico. Austin: University of Texas Press.

Mösbach, Ernesto Wilhelm (1999). Botánica indígena de Chile. Santiago de Chile: Ed. Andrés Bello.

Mösbach, Ernesto Wilhelm; Coña, Pascual (1984). Testimonio de un cacique mapuche [Lonco Pascual Coña ñi tuculpazugun]. Santiago de Chile: Pehuén Editores.

Olsen, Dale A.; Sheehy, Daniel E. (2007). The Garland Handbook of Latin American Music. [Oxford]: Taylor & Francis.

Pérez de Arce, José (1986). Cronología de los instrumentos sonoros del Área Extremo Sur Andina. Revista Musical Chilena, 15 (166), pp. 68-124.

Schneider, Jens (1993). The Nolkin: A Chilean Sucked Trumpet. The Galpin Society Journal, 46, pp. 69-82.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Ñolkiñ Mapuche. Foto: D.R.

Información tomada del libro digital "Las largas trompetas de los Andes", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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jueves, 21 de mayo de 2015

Erkencho, erque, irqi...

Erkencho, erque, irqi...

El desconocido clarinete de los Andes


 

Un erquencho, erkencho, erque, erke o irqi es un aerófono (instrumento de viento) de uso tradicional en el noroeste de Argentina y el sur de Bolivia. Básicamente, se trata de un tubo denominado "boquilla" o "pajuela", de entre 8 y 15 cms. de longitud y hasta 1 cm. de diámetro, elaborado a partir de un segmento de caña de Castilla (Arundo donax) o sokhosa/suqusa (distintas bambusáceas del bosque húmedo boliviano). Dicho tubo está dotado de una lengüeta en el extremo proximal o de soplo (cerrado por un nudo o tabique natural de la caña) y de un enorme pabellón en el extremo distal (que permanece abierto).

Probablemente derive de ciertos aerófonos tradicionales campesinos europeos de características similares, bastante populares en el continente en general y en la península ibérica en particular (p.e. el turullu de Asturias y la berrona de Cantabria); hasta el momento no se han encontrado evidencias arqueológicas, documentales o etnográficas que permitan afirmar un origen prehispánico o indígena sudamericano. El nombre, por su parte, parece referirse al término quechua irqi, "niño" (aunque aún no se ha establecido el motivo para semejante asociación de conceptos) o a una voz aymara (irqi) que designaría al instrumento en sí.

Desde un punto de vista estrictamente musicológico, se lo define como un clarinete idioglótico. Como todo clarinete, posee un cuerpo (en este caso uno fino, muy corto y prácticamente cilíndrico –la "pajuela"– al cual a veces se le agrega una parte del pabellón) provisto de una lengüeta simple de tamaño variable que, con el soplo, se convierte en una lámina batiente y genera el sonido; en las variedades idioglóticas, tal lengüeta se crea a partir del propio tubo (a diferencia de lo que ocurre con los clarinetes heteroglóticos, como el de banda/orquesta europeo, en donde la lengüeta es un elemento totalmente independiente, e incluso de un material distinto al del cuerpo principal del instrumento).

La lengüeta se corta hacia abajo, con el cabo libre de la lámina orientado hacia el extremo proximal. A veces, el final del corte se asegura exteriormente con hilo de algodón; tal atadura evita, por un lado, que los cortes provocados al crear la lengüeta se prolonguen y terminen rajando toda la caña; por el otro, define la longitud de la lámina y, por ende, la altura relativa del sonido que emite. Entre la lengüeta y el cuerpo principal del instrumento suele colocarse un hilo muy fino, un cabello humano o un pelo animal (crin de caballo, bigote de gato), el cual impide que, con la humedad condensada del soplo, la lámina se adhiera a la caña, se inmovilice y no genere sonido alguno.

Debido a sus reducidas dimensiones, el cuerpo de este particular clarinete no cuenta con orificios de digitación, es decir, con un mecanismo que permita la producción de distintas notas. Eso no significa que el intérprete sea incapaz de alterar y modificar la altura del sonido emitido: merced a la combinación de una serie de técnicas bastante complejas (variación de la intensidad de soplo, de la presión de los labios o los dientes incisivos sobre la lengüeta, del punto donde esa presión se ejerce, etc.) puede obtenerse una gama sonora bastante amplia e interesante.

En el extremo distal del tubo se coloca un pabellón de amplificación (de asta, calabaza, metal, plástico, o una combinación de algunos de estos materiales) que resulta descomunal en comparación con el cuerpo del instrumento; ese tamaño desproporcionado suele motivar que algunos músicos se refieran al erquencho como "cuerno con boquilla", o que empleen nombres reservados a bocinas andinas de cuerno, tales como "pututo" o "asta". Los pabellones suelen ir labrados, grabados, pintados de colores vivos y/o profusamente decorados con cintas, trenzas y borlas de lana.

El sonido del erquencho podría describirse como un zumbido ronco y quejumbroso, y sus características (altura, timbre, potencia) dependen tanto del material, la longitud y el diámetro de la "pajuela" como de las dimensiones del pabellón y de la lengüeta. Los intérpretes tradicionales no suelen emplear notas claramente determinadas: prefieren producir una emisión sonora continua (dentro de un rango limitado por las posibilidades físicas del instrumento) que va fluctuando, interrumpiéndose aquí y allá y buscando imitar, por lo general, el particular estilo de canto de la región de la cual es nativo. Tarija y parte del noroeste de Argentina poseen una cultura musical común (a veces incorrectamente etiquetada como "tritónica"), con un repertorio caracterizado sobre todo por el canto de coplas; en ellas destaca el uso habitual y reiterado del "kenko" (del quechua qinqu, "ondulación"), un bellísimo portamento realizado en falsetto.

Generalmente se lo interpreta acompañado por una caja (cajita chapaca, caja chayera, caja puneña), una variedad de tamboril andino (también conocido como tinya en Perú) que consta de un aro de madera de unos 10-15 cms. de altura y unos 25-45 cms. de diámetro sobre el que se tensan dos parches de cuero pelado, sin sobre-aros y unidos entre sí por una correhuela de tiento o soga. Se percute con una maza conocida como huajtana o guastana (del quechua waqtana, "lo que golpea"). Erquencho y caja son ejecutados simultáneamente por el mismo músico, que con una mano sujeta el pabellón del aerófono que sopla y con la otra percute el membranófono, que cuelga de su muñeca.

En Argentina se lo llama erquencho o erkencho, y es utilizado en toda la provincia de Jujuy y en el área de pre-puna de la provincia de Salta, al noroeste del país. Allí se encuentran distintas variedades del instrumento, cada una caracterizada por particularidades regionales. Así, en la puna jujeña se lo suele construir con cuerno de cabra (debido a la escasez de ganado bovino) y en el oriente de la misma provincia, con chapa de cobre o bronce. En Salta se encuentran erquenchos que combinan asta y metal y alcanzan tamaños considerables. Para construir la lengüeta, los constructores argentinos dejan intacto el nudo proximal de la caña; en algunas versiones más modernas, realizan un hueco rectangular e insertan una lámina de placa radiográfica u otro material similar (lo cual, por cierto, convierte al clarinete en heteroglótico).

En Bolivia, por su parte, se lo denomina erque o irqi (probablemente la designación original) o, según algunos autores, huacachupa (del quechua wakachupa, "cola de vaca"), y se lo encuentra sobre todo en el departamento de Tarija, al sur del país. También se ha detectado su presencia en el vecino departamento de Potosí, en regiones como Calcha, y entre los Jalq'a del departamento de Sucre. Allí es muy habitual que la lengüeta se abra directamente partiendo el nudo de la caña en el extremo proximal, y que los pabellones sean grandes cuernos bovinos muy ornamentados.

De acuerdo a la división del uso de los instrumentos andinos por estaciones, el erquencho es un instrumento "de verano" o, más concretamente, de estación húmeda (el jallu pacha Aymara o paray tiempu Quechua): el periodo comprendido entre el Día de Todos los Santos y el Domingo de Resurrección (final del Carnaval). En Argentina se lo emplea solo, para interpretar distintos "toques" (particulares de cada momento y región), o para acompañar el canto de coplas y las rondas de danza. En este último caso, el ejecutante o erquenchero se coloca en el centro de la rueda de bailarines y cantantes. Durante los Carnavales son tradicionales las erquenchadas en donde varios ejecutantes tocan juntos, ajustándose solo al ritmo (pero no a la melodía), lo que crea un impresionante tapiz sonoro. En Bolivia acompaña a las "rondas de erque" carnavaleras (similares a las argentinas) y a las coplas entonadas durante festividades religiosas como la de la Virgen de Chaguaya, en Tarija. Entre los Jalq'a de Chuquisaca, por su parte, aparecen en distintas festividades en periodo de Carnaval, y se interpretan en dos tamaños: uno pequeño y agudo, el warmi erqe, en manos femeninas (uno de los pocos aerófonos andinos cuya interpretación es permitida a las mujeres), y uno más grande y grave, el qhari erqe, en manos masculinas. La combinación de los sonidos de ambos permite la ejecución de las melodías.

 

Referencias

Cavour, Ernesto (1994). Instrumentos musicales de Bolivia. La Paz: Edición del autor.

Martínez, Rosalía (1992). Bolivie: Musiques calendaires des vallées centrales. [CD]. París: CNRS/Musée de l'Homme.

Pérez Bugallo, Rubén (1996). Catálogo ilustrado de instrumentos musicales argentinos. Buenos Aires: Ediciones del Sol [Biblioteca de Cultura Popular : 19].

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Erquencho. Foto: Edgardo Civallero.

Información tomada del libro digital "El erquencho", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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miércoles, 20 de mayo de 2015

La kamacheña

De kamacheñas y cajas

Quenillas y parches en los Andes meridionales


 

Su ámbito de interpretación geográfico y temporal, bastante reducido en comparación con el de otros aerófonos andinos más populares, y su escaso empleo fuera de los contextos estrictamente tradicionales, unido a las disímiles versiones sobre su denominación (ha sido llamada quena jujeña, cuello de llama, flautilla o quenilla de Pascua), a un repertorio pobremente difundido y a cierta dificultad en su interpretación, han hecho que sea un instrumento algo misterioso o, cuanto menos, poco conocido.

La kamacheña o camacheña es una flauta elaborada a partir de un segmento de caña de Castilla (Arundo donax) o de alguna bambusácea similar, de unos 30-35 cms. de longitud, cortado entre dos nudos. En el extremo distal se deja intacto el tabique natural de la caña, mientras que en el proximal se elimina dicho tabique y se labra a cuchillo la embocadura. La kamacheña no cuenta con la clásica boquilla de flauta, dotada de aeroducto o canal de insuflación (el "pico" de los pinkillos y las tarkas); en su lugar hay una muesca semicircular (similar al bisel de algunas quenas) flanqueada por dos "aletas" cuidadosamente cortadas en la caña. Tales aletas constituyen una característica única de este instrumento: el intérprete debe introducirlas en su boca para poder soplar. Cuando el aire de dicho soplo golpea el bisel, se produce la magia y nace el sonido. Un sonido que es modulado por los tres o cuatro orificios de digitación de los que está provista la kamacheña en su cara anterior.

El limitado número de agujeros posibilita su interpretación con una sola mano (generalmente la izquierda), lo que permite a los ejecutantes emplear la otra para acompañarse con una caja, un pequeño tambor de doble parche. No resulta descabellado pensar que el propósito de los creadores de la kamacheña al dotarla de las curiosas aletas laterales haya sido facilitar su interpretación con una sola mano. En general, los aerófonos interpretados de esa manera son pinkillos (p.e. pingullos ecuatorianos, roncadoras peruanas, waka-pinkillos bolivianos o pitos chilenos), flautas de pico andinas cuya embocadura permite que el músico sujete el extremo proximal con los labios y garantice, hasta cierto punto, la estabilidad del instrumento y la continuidad del soplo. En el caso de la kamacheña, ese tipo de sujeción solo es posible con el aditamento de las aletas, sin las cuales la sola presión del instrumento contra los labios podría desviarlo de la posición adecuada para su ejecución.

El ámbito geográfico de construcción y uso de la kamacheña incluye la porción oriental de las provincias de Jujuy y Salta (sobre todo en Iruya, Santa Victoria y Orán), al noroeste de Argentina, y el noroeste del departamento de Tarija, al sur de Bolivia. En Argentina recibe multitud de denominaciones, desde flautilla de Pascua y cuello de llama a quenilla o flautilla jujeña, aunque el preferido es quena. En territorio argentino estaría relacionada con algunos aerófonos arqueológicos (p.e. los hallados en el yacimiento de Inca Cueva, Jujuy, datados hacia el 2130 a.C.) y que se trataría de la única flauta nativa con embocadura tipo "quena", pues la hoy conocida como "quena estándar" fue introducida en el país desde el norte en tiempos relativamente recientes (mediados del siglo XX). Por su parte, en Bolivia es conocida como kamacheña o camacheña, designación que probablemente deriva del topónimo "Camacho", uno de los cursos de agua más importante de los valles centrales chapacos.

La caja, que pone ritmo y latido a la melodía de la kamacheña, es un membranófono muy popular en todos los Andes, que cuenta con una larga tradición. Aparece en los tempranos vocabularios y documentos hispanos bajo la denominación quechua de tinya (aún utilizada en Perú), y Felipe Guaman Poma de Ayala, en su famoso libro "El Primer Buena Corónica y Buen Gobierno" (ca. 1615), la dibuja en manos de algunos de los súbditos del Tawantinsuyu. A lo largo y ancho de la cordillera andina, la caja adquiere distintos nombres, tamaños y proporciones. Si bien los materiales empleados para su fabricación varían de lugar en lugar, suele construirse con un marco de madera (de unos 40 cms. de diámetro y 10 cms. de alto) al que se agregan dos parches de cuero (habitualmente pertenecientes a dos animales distintos, o a dos partes diferentes del mismo animal) cosidos a una varilla (mimbre, sauce) o a un alambre. Ambos parches se unen entre sí y se sujetan al cuerpo de la caja mediante una correhuela de cuerda que zigzaguea de uno a otro alrededor del marco, y que está provista de algunas presillas que permiten la tensión de los cueros. Como la mayoría de los bombos y tambores de origen prehispánico, la caja no posee sobre-aros ni orificio de descompresión. Sobre uno de los parches se coloca una bordona o chirlera, una soguilla tradicionalmente hecha de cerda equina, y hoy más comúnmente de cuerda entorchada, que al vibrar con los golpes agrega un zumbido característico al grave retumbar del instrumento. Cuando se interpreta junto con la kamacheña, la caja cuelga, mediante un lazo o agarradera, de la muñeca derecha del intérprete, quien en la misma mano sostiene la waqtana o guastána, la maza o percutor, con la que marca el ritmo.

Según las pautas estacionales tradicionales de los Andes centrales, que limitan el empleo de los instrumentos musicales a un periodo concreto del año, la kamacheña es una flauta de tiempo seco o awti pacha (que abarca desde los Carnavales al Día de Todos los Santos). Aparece, pues, en las festividades invernales, p.e. en la fiesta de San Roque (mediados de agosto) y en las propias de Todos los Santos (principios de noviembre) y Carnaval (entre febrero y marzo).

Golpeando la caja y soplando la kamacheña, el intérprete (tradicionalmente, un varón) pone marco musical a las danzas de ronda o "ruedas". En ellas, una docena de bailarines forman un corro tomados de la mano y dan vueltas en torno al flautista/percusionista (llamado quenero en Argentina). En algunas ocasiones, al tiempo que se baila se cantan coplas, las cuales suelen nacer de las bocas de las mujeres, dueñas de un estilo interpretativo muy particular. Asimismo, con las kamacheñas se interpretan tonadas o puntos, toques instrumentales ejecutados fuera del contexto coreográfico, imitando a veces las líneas melódicas de las coplas más populares.

Relacionadas con la kamacheña, de la que muy probablemente derivarían, las flautillas chaquenses son utilizadas por buena parte de los pueblos indígenas de la región fito-geográfica conocida como Chaco austral (noreste de Argentina, sur de Paraguay y sureste de Bolivia). Este conjunto de aerófonos presenta una mayor diversidad, tanto en el tipo de caña utilizado para su construcción como en la longitud, el diámetro, la ornamentación (en este caso, muy abundante), la cantidad de orificios de digitación y su disposición en la parte frontal del tubo. Los ejemplares antiguos solían contar con 3 agujeros; los actuales (quizás influidos por las flautas del pueblo Avá o "chiriguano") tienen 6, y se tocan con ambas manos. Se trata de un instrumento de uso masculino, desprovisto de cualquier significado ceremonial. Los Qom/Toba orientales y los Pitlaxá/Pilagá las llaman nashiré koktá; los Qom occidentales, nahaidé; los Yofwaja/Chorote, wosók sisé; los Nivaklé/Chulupí, vat' anjantché sisé; y los Wichi/Mataco, kanohí o, más raramente, tanowhós.

La vigencia de la kamacheña se circunscribe al territorio y a las fechas descritas. No es común encontrarla en grabaciones comerciales o en manos de músicos o conjuntos urbanos; asimismo, las fotos y los videos documentando su construcción y empleo son escasos. Si bien la información recabada hasta el momento es poco abundante y existe cierto desinterés en cuanto a su difusión, la flauta continúa sonando –como muchas otras en América del Sur– en las manos de sus cultores de siempre, en esos pequeños grandes espacios en los que la tradición se mantiene viva a pesar de todo.

 

Referencias

Cavour Aramayo, Ernesto (1994). Instrumentos musicales de Bolivia. La Paz. CIMA.

Goyena, Héctor Luis (1997). La música tradicional criolla del Departamento de Tarija (Bolivia). Música e investigación, 1 (1), pp. 59-98.

Pérez Bugallo, Rubén (1996). Catálogo ilustrado de instrumentos musicales argentinos. Buenos Aires: Ediciones del Sol.

Vega, Carlos (1946). Los instrumentos musicales aborígenes y criollos de la Argentina. Buenos Aires: Ed. Centurión.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Kamacheña y caja. Foto: Edgardo Civallero.

Información tomada del libro digital "La kamacheña", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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martes, 19 de mayo de 2015

Índice de entradas

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Entradas de "Sonidos y silencios"


 

Quenas: un acercamiento inicial 06 [ver]

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Los parientes africanos de la banda mocha del Chota 04 [ver]

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Flautas de una mano en América Latina 04 [ver]

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Instrumentos musicales de los Chiquitano 05 [ver]

Instrumentos musicales de los Chiquitano 04 [ver]

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Silbatos tradicionales de los Andes 05 [ver]

Silbatos tradicionales de los Andes 04 [ver]

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Silbatos tradicionales de los Andes 01 [ver]

 

Instrumentos musicales de los Ava 05 [ver]

Instrumentos musicales de los Ava 04 [ver]

Instrumentos musicales de los Ava 03 [ver]

Instrumentos musicales de los Ava 02 [ver]

Instrumentos musicales de los Ava 01 [ver]

 

Introducción a la música tradicional de América del Sur 13 [ver]

Introducción a la música tradicional de América del Sur 12 [ver]

Introducción a la música tradicional de América del Sur 11 [ver]

Introducción a la música tradicional de América del Sur 10 [ver]

Introducción a la música tradicional de América del Sur 09 [ver]

Introducción a la música tradicional de América del Sur 08 [ver]

Introducción a la música tradicional de América del Sur 07 [ver]

Introducción a la música tradicional de América del Sur 06 [ver]

Introducción a la música tradicional de América del Sur 05 [ver]

Introducción a la música tradicional de América del Sur 04 [ver]

Introducción a la música tradicional de América del Sur 03 [ver]

Introducción a la música tradicional de América del Sur 02 [ver]

Introducción a la música tradicional de América del Sur 01 [ver]

 

Clarinetes tradicionales de América del Sur 03 [ver]

Clarinetes tradicionales de América del Sur 02 [ver]

Clarinetes tradicionales de América del Sur 01 [ver]

 

Las flautas de cabeza de cera de América Latina 04. América Central [ver]

Las flautas de cabeza de cera de América Latina 03. Venezuela [ver]

Las flautas de cabeza de cera de América Latina 02. Colombia [ver]

Las flautas de cabeza de cera de América Latina 01. Introducción [ver]

 

Una aproximación a las bandas de sikuris 05. Danzas y estilos [ver]

Una aproximación a las bandas de sikuris 04. Los sikuris [ver]

Una aproximación a las bandas de sikuris 03. Afinaciones, escalas y tropas [ver]

Una aproximación a las bandas de sikuris 02. Construcción de sikus [ver]


Una aproximación a las bandas de sikuris 01. Los sikus [ver]

 

Las raíces africanas de la caña de millo 04. Los vínculos africanos [ver]

Las raíces africanas de la caña de millo 03. Los vínculos sudamericanos [ver]

Las raíces africanas de la caña de millo 02. La caña de millo [ver]

Las raíces africanas de la caña de millo 01. Clarinetes tradicionales [ver]

 

Instrumentos musicales del río Guaporé 07. Aerófonos 04 [ver]

Instrumentos musicales del río Guaporé 06. Aerófonos 03 [ver]

Instrumentos musicales del río Guaporé 05. Aerófonos 02 [ver]

Instrumentos musicales del río Guaporé 04. Aerófonos 01 [ver]

Instrumentos musicales del río Guaporé 03. Idiófonos [ver]

Instrumentos musicales del río Guaporé 02. Los pueblos [ver]

Instrumentos musicales del río Guaporé 01. Introducción [ver]

 

Flautas de Pan de las tierras bajas de América del Sur 09. Ecuador y Paraguay [ver]

Flautas de Pan de las tierras bajas de América del Sur 08. Perú [ver]

Flautas de Pan de las tierras bajas de América del Sur 07. Brasil [ver]

Flautas de Pan de las tierras bajas de América del Sur 06. Colombia [ver]

Flautas de Pan de las tierras bajas de América del Sur 05. Venezuela-Colombia-Brasil [ver]

Flautas de Pan de las tierras bajas de América del Sur 04. Venezuela [ver]

Flautas de Pan de las tierras bajas de América del Sur 03. Guayanas [ver]

Flautas de Pan de las tierras bajas de América del Sur 02. Notas históricas [ver]

Flautas de Pan de las tierras bajas de América del Sur 01. Introducción [ver]

 

Los bajones 02. Sonidos indígenas en la música jesuita [ver]

Los bajones 01. Trompetas de hojas enrolladas [ver]

 

Flautas de Pan del oriente boliviano [ver]

 

Clarinetes tradicionales de América del Sur 04 [ver]

Clarinetes tradicionales de América del Sur 03 [ver]

Clarinetes tradicionales de América del Sur 02 [ver]

Clarinetes tradicionales de América del Sur 01 [ver]

 

Cráneos animales en la música sudamericana 04 [ver]

Cráneos animales en la música sudamericana 03 [ver]

Cráneos animales en la música sudamericana 02 [ver]

Cráneos animales en la música sudamericana 01 [ver]

 

Violines tradicionales de América Latina 04 [ver]

Violines tradicionales de América Latina 03 [ver]

Violines tradicionales de América Latina 02 [ver]

Violines tradicionales de América Latina 01 [ver]

 

Introducción a las tarkas 06 [ver]

Introducción a las tarkas 05 [ver]

Introducción a las tarkas 04 [ver]

Introducción a las tarkas 03 [ver]

Introducción a las tarkas 02 [ver]

Introducción a las tarkas 01 [ver]

 

Caparazones de tortuga 04. Ayotapalcatl [ver]

Caparazones de tortuga 03. Desde la Guayana a Guatemala [ver]

Caparazones de tortuga 02. De motelos y flautas de carrizo [ver]

Caparazones de tortuga 01. Resonadores de peta [ver]

 

Arcos musicales 07. Sonidos del Gran Chaco [ver]

Arcos musicales 06. Indígenas y africanos [ver]

Arcos musicales 05. Zumbidos de la Amazonia, los Andes y la Costa [ver]

Arcos musicales 04. Sonidos de Ande y selva [ver]

Arcos musicales 03. Del talirai al carángano [ver]

Arcos musicales 02. Frotados, punteados, percutidos... [ver]

Arcos musicales 01. Arcos que cantan [ver]

 

Trompetas 10. La voz que convoca [ver]

Trompetas 09. Succha en las tierras del norte [ver]

Trompetas 08. Para bailar el Santiago [ver]

Trompetas 07. Astas y astas en espiral [ver]

Trompetas 06. Sonidos de las tierras bajas [ver]

Trompetas 05. Compañera de ruedas y brincos [ver]

Trompetas 04. La ronca voz que convoca las heladas [ver]

Trompetas 03. Trompetas en el desierto [ver]

Trompetas 02. Trutrukas: el grito de la tierra [ver]

Trompetas 01. El ñolkiñ de los Mapuche [ver]

 

Erkencho, erque, irqi... [ver]

 

De kamacheñas y cajas [ver]

 



lunes, 18 de mayo de 2015

Sonidos y silencios. Acerca del sitio y el autor

Sonidos y silencios

Acerca del sitio y el autor


 

 

El autor

Edgardo Civallero (Buenos Aires, Argentina, 1973) es músico, constructor de instrumentos, investigador, docente y escritor. Está interesado en la música y los instrumentos musicales de América Latina en general y de los Andes en particular, especialmente en aquellos que pertenecen al patrimonio intangible indígena.

Civallero es licenciado en Bibliotecología y Documentación por la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina), en donde también estudió Historia (especialidad Antropología y Arqueología). Tras años de trabajo de campo, se especializó en la recolección y la gestión de tradición oral y música, así como en conocimiento indígena y en servicios bibliotecarios para sociedades originarias.

En el área musical, desde 1990 es intérprete de música tradicional/indígena andina/latinoamericana, tocando instrumentos de viento en distintas agrupaciones tanto en España como en Argentina. En 2007 se embarcó en una carrera en solitario con el lanzamiento de su álbum "Vientos de tierra de vientos", el cual incluyó música instrumental de estilo andino.

La carrera musical de Civallero se ha desarrollado en paralelo con su dedicación y compromiso por la investigación, la docencia y la difusión de conocimiento. En esa dirección apuntan sus proyectos educativos, que promueven una serie de actividades culturales y didácticas relacionadas con el patrimonio sonoro tradicional de América Latina. A ello se suma la edición de la revista digital "Tierra de vientos" (hoy discontinuada) y la publicación de libros y artículos digitales en acceso abierto, cuyo objetivo es diseminar información no solo sobre los estilos e instrumentos musicales latinoamericanos, sino también sobre aquellos que interpretan esos ritmos, y sobre el contexto étnico, cultural, geográfico e histórico que los rodea.

En la actualidad Edgardo Civallero reside en España, en donde continúa investigando sobre organología y etnomusicología, compartiendo sus resultados a través de publicaciones digitales, aprendiendo y enseñando, componiendo e interpretando, construyendo y tocando instrumentos tradicionales de forma tradicional, explorando otros horizontes musicales, e involucrándose en nuevos proyectos.

 

El sitio

"Sonidos & silencios" es un weblog que presenta investigaciones originales sobre música e instrumentos musicales latinoamericanos en general e indígenas en particular. El blog forma parte de un sitio más amplio, "Bitácora de un músico", en el que el autor comparte sus publicaciones digitales, su música y sus instrumentos. Asimismo, está relacionado temáticamente con otros dos proyectos del autor: sus espacios sobre tradición oral y sobre servicios bibliotecarios para sociedades originarias.

 

Contacto

Puede contactarse con el autor (en castellano, inglés, francés, italiano, portugués, catalán o gallego) a través de su correo electrónico personal: edgardocivallero (arroba) gmail (punto) com. O a través de su perfil en Facebook, red social en la cual difunde todas sus publicaciones y novedades.

 

Actividades didácticas y educativas

Las actividades docentes realizadas por el autor incluyen conciertos didácticos y exposiciones, conferencias, cursos, talleres y seminarios, tanto sobre instrumentos musicales latinoamericanos, la cultura musical que codifican y el entorno que los rodea, como sobre tradición oral y sonora y su gestión.

Conciertos didácticos y exsposiciones

Dirigidos a distintos tipos de audiencia, con distintas duraciones y estructuras. Abarcan un amplio espectro de temáticas relacionadas con los instrumentos musicales tradicionales de América del Sur en general y de la cordillera de los Andes en particular: desde la presentación de familias de instrumentos (aerófonos, cordófonos, membranófonos) hasta la descripción por regiones geográficas/países, grupos étnicos, géneros musicales o periodos históricos. Todos los conciertos incluyen exposición y demostración de instrumentos, fragmentos de tradición oral y contenidos basados en sólidas fuentes académicas e investigaciones del autor.

Ejemplos: Instrumentos tradicionales de los Andes | Instrumentos de viento andinos | Instrumentos y música de los Aymara | Los sonidos del Chaco Gualamba | Flautas y parches en los Andes.

Póster | Actividades.

Conferencias

Dirigidas a distintos tipos de audiencia, con distintas duraciones y estructuras. Eventos teóricos similares en temáticas a los conciertos didácticos, aunque sustituyendo la exposición y demostración de instrumentos por el empleo de soportes audiovisuales y multimedia pertinentes.

Ejemplos: Música y tradición oral en la Patagonia | Mitos y música en las tierras bajas sudamericanas | Charangos y sirenas en los Andes | Los sikuris: flautas de Pan andinas | La interpretación comunitaria de instrumentos de viento en América del Sur.

Póster | Actividades.

Cursos y talleres

Dirigidos a distintos tipos de audiencia, con distintas duraciones y estructuras. Eventos eminentemente prácticos, que abarcan la construcción (solo en algunos casos) e interpretación de instrumentos musicales tradicionales de América del Sur en general y de la cordillera de los Andes en particular. Se centran especialmente en aerófonos e idiófonos, y en agrupaciones comunitarias de aerófonos y membranófonos (p.ej. conjuntos de sikuris), aunque abordan también muchos otros estilos e instrumentos sudamericanos.

Ejemplos: Iniciación a la interpretación de la quena | Construcción e iniciación a la interpretación de la zampoña | Interpretación de los sikus en bandas de sikuris | Interpretación conjunto de vientos y parches | Iniciación a la interpretación del charango | Iniciación a la interpretación de la percusión folklórica del Cono Sur | Zambas y chacareras en guitarra | Arcos musicales sudamericanos: construcción e interpretación.

Póster | Actividades.

Seminarios

Dirigidos a distintos tipos de audiencia, con distintas duraciones y estructuras. Similares a los cursos y talleres, pero de contenidos mayoritariamente teóricos y especializados.

Ejemplos: Recolección de tradición oral | Gestión de tradición oral y musical | Metodología de la investigación musicológica | Organología de campo.

Póster | Actividades.

 

Música | Grabaciones

Entre las primeras grabaciones de Civallero hay un par de pistas en las que interpretó flautas de Pan como miembro de Wayra, un grupo de Gran Canaria (España). Pertenecen al CD "Quebrando el silencio" (1996) y pueden escucharse en una lista de reproducción de YouTube.

En 2007 grabó "Vientos de tierra de vientos", su primer trabajo en solitario, en donde toca más de 50 instrumentos tradicionales (parte de su colección de instrumentos musicales ver) y presenta una docena de canciones de estilo andino, incluyendo tres de su propia autoría. El CD puede descargarse libremente (en varios formatos), y puede escucharse en línea a través de Jamendo o de una lista de reproducción de YouTube.

Desde entonces, ha estado trabajando en varios proyectos, incluyendo varios experimentos con aerófonos indígenas no demasiado conocidos, la música de algunas minorías étnicas de América del Sur, grabaciones lo-fi, el uso de las nuevas tecnologías en la música, y la combinación de instrumentos tradicionales y sonidos sintetizados. Algunos de los resultados de su trabajo pueden escucharse en una lista de reproducción de YouTube, en las que se presentanlas pistas utilizadas para los booktrailers de su primera novela, "El Libro del Mensajero" (primer volumen de la cuatrilogía "Crónicas de la Serpiente Emplumada", 2009).

 

Publicaciones | Libros y artículos

Civallero publica y distribuye libros y artículos digitales y en acceso abierto, en castellano y en inglés, sobre instrumentos musicales tradicionales, especialmente (pero no exclusivamente) de América Latina. Esas publicaciones pretenden divulgar conocimiento básico sobre patrimonios no demasiado conocidos.

Todos los documentos se publican únicamente en formato digital, como archivos .pdf, y presentan investigaciones bibliográficas originales sobre organología y etnomusicología. Los textos se distribuyen bajo una licencia Creative Commons by-nc-nd 4.0 internacional, y pueden ser leídos y descargados desde "Bitácora de un músico" y desde Issuu, Scribd, Academia.edu, y Calameo.

 

Instrumentos. Colección

Los instrumentos musicales utilizados por el autor para desarrollar sus actividades musicales son parte de su colección personal. Esa colección incluye aerófonos (ver, ver y ver), membranófonos e idiófonos (ver) y cordófonos (ver).

 

Instrumentos. [Re]construcción

La colección de instrumentos musicales de Civallero se amplía gracias a la construcción de instrumentos tradicionales. Esa actividad incluye una investigación preliminar de estructuras, materiales y técnicas, y una [re]creación del instrumento, generalmente usando las formas más tradicionales de construcción.

 

Publicaciones | Revista digital

"Tierra de vientos" es una revista digital, bilingüe y de acceso abierto sobre ´música y cultura andina editada por el autor entre 2010 y 2014. Publicación eminentemente divulgativa, sus artículos abordaban temas como geografía, cultura, lengua, etnografía, trabajos musicales, aristas, géneros musicales, festivales y tradiciones, leyendas, libros, e instrumentos musicales de los Andes. A finales de 2014 se abandonó su publicación, pero los contenidos se mantienen en línea, cuidadosamente organizados.

 

Otras actividades

El autor proporciona apoyo a agrupaciones que planeen acercarse a la música latinoamericana; servicios de consultoría sobre cultura y música tradicional de América del Sur, para museos y otras instituciones; y colaboraciones con otros músicos que trabajen en proyectos sonoros relacionados con América Latina.